في ذكرى رحيلها .. «تحية كاريوكا» الراقصة التي أربكت السينما

«سينماتوغراف» ـ أسامة عسل

في 20 سبتمبر 1999، أغلقت تحية كاريوكا الفصل الأخير من حياة فنية امتدت ستة عقود، لكنها تركت خلفها سؤالًا أكبر من تاريخها الشخصي، كيف استطاعت فنانة ارتبط اسمها في البداية بالرقص والجسد أن تصبح واحدة من أكثر ممثلات السينما المصرية رسوخًا؟.

الإجابة لا تكمن في عدد الأفلام التي قدمتها، ولا في شهرة الشخصيات التي جسدتها، وإنما في قدرتها النادرة على الإفلات من الصورة الأولى التي صنعت نجوميتها.

دخلت كاريوكا السينما من بوابة الرقص، بعدما اكتشفها توجو مزراحي وظهرت في «الدكتور فرحات» عام 1935، ثم تدرج حضورها حتى اعتزلت الرقص الشرقي في منتصف الخمسينيات وتفرغت للسينما، وخلال مشوارها قدمت نحو 130 فيلمًا، إلى جانب المسرح والتلفزيون.

لكن المسافة بين كاريوكا الراقصة وكاريوكا الممثلة هي في الحقيقة أهم فصل في تجربتها.

فهي لم تتخلص من الجسد الذي صنع شهرتها، وإنما أعادت توظيفه دراميًا، من جسد يراه الجمهور إلى جسد يحمل شخصية، ثم إلى جسد يحمل عمرًا وطبقة وذاكرة وهزيمة.

ومن هنا يمكن إعادة قراءة أشهر أفلامها.

شفاعات.. الرغبة كقوة

في «شباب امرأة» لصلاح أبو سيف، لا تزال شخصية شفاعات واحدة من أكثر شخصيات كاريوكا شهرة، لكن شهرتها ربما أخفت جانبًا أكثر إثارة للاهتمام.

القراءة التقليدية للشخصية تراها امرأة ناضجة تستخدم الإغراء للسيطرة على شاب قروي.

أما القراءة الأخرى فتضعها في مواجهة سؤال أكثر قسوة، ماذا تفعل امرأة أدركت أن امتلاكها لجسدها هو مصدر قوتها الوحيد؟.

شفاعات لا تريد حسن لمجرد الحب. إنها تريد أن يصبح وجودها مركز عالمه. لذلك تتحول الرغبة إلى سلطة، والعاطفة إلى امتلاك.

وهنا تتفوق كاريوكا على الشخصية المكتوبة، لأنها لا تلعب شفاعات كـ«امرأة شريرة»، بل كإنسانة تخشى أن تفقد قدرتها على التأثير.

تدخل المكان وكأنها تملكه، وتتكلم وكأن الآخرين مدينون لها بالانتباه، وتتحرك بجسد يعرف تمامًا مقدار القوة التي يمنحها له حضوره.

وهذه ربما أهم إضافة قدمتها كاريوكا لهذا النوع من الشخصيات، أن تجعل المرأة التي ينظر إليها الرجل موضوعًا لرغبته، قادرة هي أيضًا على النظر إليه كموضوع لرغبتها وسيطرتها.

 الفتوة.. المرأة وسط الرجال

بعد «شباب امرأة» بعام واحد، جاءت «الفتوة»، ليضع كاريوكا في عالم مختلف.

وهنا لا تعمل المرأة من داخل علاقة خاصة، وإنما تتحرك داخل منظومة اجتماعية يحكمها المال والنفوذ والسوق.

قوة كاريوكا في الفيلم ليست في أن تكون «المرأة القوية» بالمعنى المباشر، وإنما في معرفتها بقواعد المكان.

إنها تفهم الرجال، تعرف مصالحهم، وتدرك أن القوة في هذا العالم ليست دائمًا لمن يملك المال، وإنما لمن يعرف كيف يتحرك بين أصحاب المال.

ومن هذه الزاوية، يصبح وجودها امتدادًا للعالم الاجتماعي للفيلم، لا مجرد خط عاطفي داخله.

وهذا يفسر لماذا بقي «الفتوة» حاضرًا في تقييم تجربتها، فهو واحد من أفلامها العشرة التي اختيرت ضمن قائمة أفضل 100 فيلم مصري في استفتاء النقاد عام 1996.

 أم العروسة.. انقلاب هادئ

ثم تأتي «أم العروسة» عام 1963 لتقدم المفاجأة.

كاريوكا في هذا الفيلم لا تحتاج إلى الجسد اللافت أو الشخصية المسيطرة. تكاد تفعل العكس تمامًا.

زينب، الأم والزوجة، تعيش في تفاصيل بيت مصري محدود الإمكانات، لكن كاريوكا تجعل هذه التفاصيل مركز الفيلم.

الأم هنا ليست خلفية للأب، ولا شخصية مهمتها توفير الحنان.

إنها مديرة القلق.

هي التي تشعر بأن ميزانية الأسرة لا تكفي، وتدرك ما لا يستطيع الزوج الاعتراف به، وتعيش ضغط زواج الابنة قبل أن يتحول إلى أزمة.

وتلك واحدة من أجمل تحولات كاريوكا، المرأة التي كانت الشاشة تستخدم جسدها في السابق لجذب العين، أصبحت تستخدم نظرة واحدة لتقول إن شيئًا ما داخل البيت على وشك الانهيار.

لذلك لا يبدو «أم العروسة» مجرد محطة في أدوار الأمومة، وإنما لحظة اكتشفت فيها السينما أن كاريوكا تستطيع أن تكون بطلة من دون أن ترفع صوتها. وقد عُدّ الفيلم ضمن قائمة أفلامها العشرة في استفتاء أفضل 100 فيلم مصري.

شجرة الدر.. خارج صورتها

في «وا إسلاماه» عام 1961، تدخل كاريوكا فضاء الفيلم التاريخي من موقع مختلف.

أهمية حضورها هنا لا تأتي فقط من طبيعة الشخصية، وإنما من قدرة الممثلة على الانتقال بين الأزمنة من دون أن تفقد ملامحها الخاصة.

فهي لا تتعامل مع الشخصية التاريخية كتمثال، وإنما تمنحها حضورًا إنسانيًا يمكن أن يعيش داخل عالم الفيلم الكبير.

والأهم أن «وا إسلاماه» يثبت أن كاريوكا لم تكن أسيرة البيئة الشعبية المعاصرة التي ارتبطت بها شهرتها.

 زوزو.. كاريوكا ترى ماضيها

في «خلي بالك من زوزو»، يحدث شيء شديد الدلالة.

الفيلم يعيد كاريوكا إلى العالم الذي خرجت منه.. الراقصات وشارع محمد علي والاستعراض.

لكنها تعود إليه وهي أكبر سنًا وأكثر خبرة.

فتصبح «نعيمة ألماظية» بمثابة مرآة بعيدة لتحية كاريوكا نفسها، امرأة تنتمي إلى عالم قديم، بينما تحاول ابنتها أن تعبر إلى عالم مختلف.

وهكذا يتحول حضور كاريوكا إلى ما يشبه ذاكرة مهنة كاملة.

فهي لا تحتاج إلى الرقص حتى تستعيد الماضي. يكفي أن تظهر.

وهذا ما يجعل وجودها في الفيلم أكثر ذكاءً مما يبدو لأول وهلة، الممثلة التي صنعت شهرتها من الرقص تؤدي دور امرأة تنتمي إلى عالم الراقصات، لكنها هذه المرة تنظر إلى الجيل التالي وهو يحاول الإفلات منه.

 الكرنك.. الأم أمام السلطة

في «الكرنك»، تعود كاريوكا إلى دور الأم، لكن الأم هنا ليست زينب في «أم العروسة».

ابنتها تقع في قبضة القمع السياسي، وبالتالي تتحول الأم إلى شاهدة على زمن يتجاوز قدرتها على الحماية.

وهنا تتغير وظيفة حضورها.

في «أم العروسة» كانت تحمي البيت من أزماته الصغيرة، أما في «الكرنك» فهي تقف أمام قوة أكبر من البيت والعائلة.

والفارق يكشف تطورًا لافتًا في أداء كاريوكا، الأمومة عندها ليست وظيفة عاطفية، وإنما اختبار للقدرة على حماية الآخر عندما تصبح الحماية مستحيلة.

لهذا يبدو وجهها في الفيلم مختلفًا، أقل سيطرة، أكثر خوفًا، وأكثر التصاقًا بالعجز الإنساني.

 السقا مات.. حين يصمت الجسد

ربما يصل تطور كاريوكا إلى واحدة من أكثر مراحله نضجًا في «السقا مات».

هنا لا تحتاج إلى استعراض قوتها.

ولا تحتاج إلى إثبات أنها النجمة.

إنها موجودة داخل عالم الفيلم كما لو كانت جزءًا أصيلًا منه.

وهذه هي النقطة التي تستحق التوقف، كاريوكا التي بدأت من الحركة وصلت إلى مرحلة أصبح فيها السكون أحد أسلحتها الأساسية.

نظرة، طريقة جلوس، نبرة صوت، حركة بسيطة؛ كلها أصبحت كافية لصناعة الشخصية.

وكأن السنوات التي قضتها أمام الكاميرا نزعت عنها الحاجة إلى «إظهار» التمثيل.

أصبح التمثيل عندها شيئًا يحدث تحت السطح.

 للحب قصة أخيرة.. الوجه الآخر للأم

وفي فيلم «للحب قصة أخيرة»، تقدم كاريوكا واحدة من أكثر صور الأمومة قسوة.

أم رفعت لا تريد لابنها أن يتزوج من فتاة فقيرة، وتحاول التأثير في قراره مستخدمة المال والميراث.

مرة أخرى ترفض كاريوكا تقديم الأم باعتبارها نموذجًا أخلاقيًا مثاليًا.

إنها أم تحب ابنها، لكنها تريد أن تحدد شكل حياته.

وهنا يعود الخيط الذي يربط كثيرًا من شخصيات كاريوكا..: المرأة التي تحب، لكنها تريد أن تمتلك حق تقرير مصير من تحب.

من شفاعات إلى أم رفعت، يتغير العمر والظرف والطبقة، لكن يبقى السؤال نفسه: أين ينتهي الحب ويبدأ التحكم؟.

ماذا أضافت كاريوكا؟

عند جمع هذه الشخصيات، تظهر صورة مختلفة تمامًا عن «تحية كاريوكا» التي تختصر عادة في الراقصة الشهيرة.

لقد قدمت للسينما المصرية نموذجًا للمرأة التي لا يمكن وضعها في خانة واحدة.

امرأة ترغب.

امرأة تسيطر.

امرأة تخاف.

امرأة تربي.

امرأة تخسر.

امرأة تكبر.

والأهم أنها لم تجعل تقدم العمر عدوًا سينمائيًا.

على العكس، سمحت لملامحها بأن تتغير، ولجسدها بأن يحمل الزمن، ولأدوارها بأن تنتقل من الإغراء إلى الأمومة ثم إلى الضعف والسلطة والعجز.

وهنا تكمن المفارقة الأهم في تجربتها.

دخلت تحية كاريوكا السينما لأن الكاميرا أرادت أن تنظر إلى جسدها، وبقيت فيها لأن الكاميرا اكتشفت أن وراء الجسد ممثلة.

وربما لهذا اختار النقاد عشرة أفلام لها ضمن قائمة أفضل 100 فيلم مصري، من «شباب امرأة» و«الفتوة» إلى «أم العروسة» و«الكرنك» و«السقا مات» و«للحب قصة أخيرة».

لكن إرثها الحقيقي لا يوجد في هذه القائمة وحدها.

إنه في التحول الذي صنعته داخل الصورة.

في البداية كانت تحية كاريوكا موضوعًا للنظر.

ثم أصبحت صاحبة النظرة.

وبمرور السنوات، أصبحت صاحبة التجربة.

وهذه هي المسافة التي صنعت منها واحدة من أكثر ممثلات السينما المصرية فرادة: لم تهرب من صورتها الأولى، ولم تنكر ماضيها كراقصة، وإنما أخذته معها إلى الشاشة، وفككته دورًا بعد آخر، حتى أصبح الرقص فصلًا من تاريخها، لا تعريفًا كاملًا لها.